《堡壘》在視聽(tīng)景觀的建構(gòu)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)事實(shí)邏輯與信仰詩(shī)意的不斷探索，為新時(shí)代紅色電影的發(fā)展提供了一個(gè)全新的創(chuàng)作理路。無(wú)論是從人物塑造、故事結(jié)構(gòu)還是從視覺(jué)奇觀和主題表達(dá)方面來(lái)看，《堡壘》都為現(xiàn)實(shí)主義題材的影視創(chuàng)作提供了一個(gè)極佳的視聽(tīng)景觀建構(gòu)范本。在宏大敘事與人性思考之間，《堡壘》憑借對(duì)新時(shí)代紅色電影視聽(tīng)景觀建構(gòu)的不斷探索，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的有效突破。就當(dāng)前而言，以紅色資源為對(duì)象而拍成的影視作品不可勝數(shù)，如何打造出一部既有主流價(jià)值追求又有市場(chǎng)號(hào)召力的主旋律精品力作，成為了影視創(chuàng)作者們必須面對(duì)和解決的難題。在此背景下，《堡壘》以“紅色人物”為依托，以“紅色史實(shí)”為基礎(chǔ)，以“紅色信仰”為底色，在視聽(tīng)景觀的建構(gòu)上將獨(dú)特的敘事方式和創(chuàng)新性的敘事手段融于一體，成功實(shí)現(xiàn)了事實(shí)邏輯與信仰詩(shī)意相交融的視聽(tīng)景觀建構(gòu)，難能可貴。

       以“紅色人物”為依托的主角形象塑造

·克拉考爾曾指出，“如果說(shuō)凡是真正表現(xiàn)出其描繪對(duì)象的影片是藝術(shù)，這種影片也應(yīng)當(dāng)是另具特色的藝術(shù)。”可見(jiàn)在克拉考爾看來(lái)，電影藝術(shù)有自己的特色，它明顯與其描繪對(duì)象密不可分。實(shí)際上，電影《堡壘》盡管融入了諜戰(zhàn)、懸疑等諸多元素，但不可否認(rèn)的是，它的描繪對(duì)象依然是紅色人物，具體而言，它是以“韶山五杰”為依托塑造主角形象的，因此，影片中的主要人物形象、人物特征勢(shì)必要與歷史中真實(shí)的“韶山五杰”保持一致。的確，電影《堡壘》充分重視了這一點(diǎn)。

“電影藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)雖然是講究逼真性和紀(jì)實(shí)性，但這并不妨礙在創(chuàng)造一個(gè)假定性戲劇規(guī)定情境下的逼真感。”換言之，電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)，但這種真實(shí)可以是通過(guò)劇情設(shè)計(jì)所傳達(dá)出的真實(shí)感。在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，如何使“紅色人物”的形象更加豐滿立體，成為了影視創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)重大問(wèn)題。事實(shí)上，電影《堡壘》的確在充分尊重紅色人物的基礎(chǔ)上對(duì)“韶山五杰”的人物形象進(jìn)行了創(chuàng)造性設(shè)計(jì)。它從不同的側(cè)面對(duì)影視人物形象進(jìn)行了深入刻畫(huà)。

       

“紅色人物”形象塑造過(guò)程中所需要關(guān)注和表現(xiàn)的內(nèi)容之一?！侗尽吠ㄟ^(guò)對(duì)側(cè)面描寫(xiě)方式的運(yùn)用，使主人公形象更加豐滿立體、有血有肉，同時(shí)也使“紅色人物”形象更加深入人心。

以“紅色史實(shí)”為基礎(chǔ)的事實(shí)敘事邏輯

       

月毛澤東同志親手創(chuàng)建的，我黨歷史上最早成立的農(nóng)村黨支部之一的中共韶山特別支部為故事原型，講述了特別支部的第一批共產(chǎn)黨員“韶山五杰”從在韶山創(chuàng)建興起黨支部，開(kāi)展轟轟烈烈的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)到投身地下黨工作，成為臥底同國(guó)民黨斗智斗勇的故事?？梢哉f(shuō)，電影《堡壘》便是這樣一部能精巧處理好現(xiàn)實(shí)主義題材與影視化表達(dá)之間關(guān)系的影視佳作。

“韶山五杰”的光輝斗爭(zhēng)事跡融于電影之中，讓我們?cè)俅紊羁谈惺艿搅擞⑿蹅兊臑槊癯跣暮统绺呤姑?。?ldquo;韶山五杰”之一毛福軒為例，毛福軒曾從安源回到韶山協(xié)助毛主席開(kāi)展農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，后任中共韶山特別支部書(shū)記。隨著革命形勢(shì)的變化，他被迫去上海，后來(lái)化名打入國(guó)民黨金山縣警察局當(dāng)警察，之后任金山縣警察局分局局長(zhǎng)，在此期間，毛福軒為黨做了大量工作。后因上海黨組織遭嚴(yán)重破壞，毛福軒因叛徒出賣被捕，在敵人的嚴(yán)刑拷打之下毛福軒始終堅(jiān)貞不屈，他繼而被迫害。在電影《堡壘》中，毛稼軒這一影視主角的原型便是毛福軒，可以說(shuō)，毛稼軒在影片中的角色設(shè)定和主要斗爭(zhēng)事跡都與毛福軒的人生軌跡保持了高度的一致性。影片中，中共韶山特別支部創(chuàng)建后，由于革命形勢(shì)的變化以及黨的需要，毛稼軒從家鄉(xiāng)韶山出發(fā)繼續(xù)從事黨的活動(dòng)，他化名龐德甫打入金山縣警察局擔(dān)任金山警局分局長(zhǎng)，他在從事黨的秘密活動(dòng)中與敵人斗智斗勇，他信念堅(jiān)定，百折不撓，忠貞不渝，展現(xiàn)出一名中共黨員一心一意為國(guó)為民的初心和使命。此外，《堡壘》中“狂生”鐘子申帶領(lǐng)民眾平糶買(mǎi)糧的影視情節(jié)也取材于“韶山五杰”之一鐘志申的真實(shí)英雄事跡。

“紅色史實(shí)”的同時(shí)，它還實(shí)現(xiàn)了對(duì)新時(shí)代紅色電影敘事模式的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，章節(jié)性敘事。電影《堡壘》并未采用傳統(tǒng)電影一鏡到底的敘事套路，而是以書(shū)本結(jié)構(gòu)的形式將電影設(shè)為五個(gè)章節(jié)，分別是：第一章：先生；第二章：醫(yī)生；第三章：三天；第四章：狂生；第五章：學(xué)生。這樣的形式設(shè)計(jì)可謂獨(dú)具匠心，這既能突顯出影片的角色特征，又能彰顯到革命過(guò)程中黨內(nèi)部的先生、醫(yī)生、狂生、學(xué)生等不同群體的重要作用，與此同時(shí)，電影觀眾的觀影過(guò)程也就如讀者的觀書(shū)過(guò)程一樣，既新奇又引人注目；其二，非線性、多視角敘事?！侗尽凡](méi)有運(yùn)用線性敘事的方式來(lái)訴說(shuō)故事，而是以非線性敘事的形式對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行展開(kāi)。也就是說(shuō)，影片并沒(méi)有按歷史的時(shí)間順序推進(jìn)，而是具有跳躍性、交叉性的。不僅如此，影片中的敘事鏡頭也是多視角的，它不僅僅有平視的視角，還有仰視以及俯視的多重拍攝視角，給觀眾帶來(lái)不同的視覺(jué)體驗(yàn)；其三，多元素交融敘事?！侗尽吩谝暵?tīng)景觀建構(gòu)上通過(guò)對(duì)諜戰(zhàn)場(chǎng)面、博弈情節(jié)等內(nèi)容進(jìn)行精心整合和改造，比如更加注重身體感官的刺激，突出強(qiáng)調(diào)作品對(duì)情感的誘導(dǎo)與緊張氣氛的營(yíng)造，完成了對(duì)紅色影片視聽(tīng)景觀建構(gòu)方式和敘事內(nèi)容上的創(chuàng)新與突破。同時(shí)，創(chuàng)作者努力克服臺(tái)詞平白、無(wú)懸念、一般化的弊病，而選用具有象征意味的詩(shī)化語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，電影《堡壘》既有真實(shí)的歷史事件，又有諜戰(zhàn)、懸疑等二次創(chuàng)作故事，還有一張一弛一明一暗的敘事策略，以及諸多巧妙的情節(jié)反轉(zhuǎn)與年輕人青睞的影視語(yǔ)言，這種多元素交融的敘事形式無(wú)疑成為一部受年輕人喜愛(ài)的紅色諜戰(zhàn)類型的主旋律電影。

以“紅色信仰”為底色的詩(shī)意主題表達(dá)

“電影可以具有各種各樣的價(jià)值，但是我們尤其不能忘了它的文化價(jià)值。”的確，電影《堡壘》將“紅色信仰”的主題以詩(shī)意的方式介入到影視表達(dá)之中，具有重要的文化意義。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們將文藝與政治完全割裂開(kāi)來(lái)，并試圖庸俗化文藝創(chuàng)作的傾向性；有的美學(xué)流派提倡功利主義，他們?cè)诠髁x的羈絆中消解了文藝作品的價(jià)值。與其他美學(xué)流派不同，馬克思主義美學(xué)一方面駁斥了形式主義、功利主義等審美傾向，另一方面它“揭露了藝術(shù)的黨派性和政治性。”毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中也認(rèn)為，文藝與政治之間有莫大的關(guān)聯(lián)，一方面，文藝從屬于政治，文藝作品需要與政治有機(jī)結(jié)合，服務(wù)于政治；另一方面，文藝又能賦予政治以深刻、偉大的影響。不過(guò)，毛澤東所說(shuō)的“文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治，群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治。”換句話說(shuō)，我國(guó)的文藝應(yīng)是整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)的有機(jī)組成部分，它應(yīng)服務(wù)于人民群眾。需要注意，文藝作品雖然應(yīng)體現(xiàn)政治審美觀照，但是這并不意味著它要采用直接說(shuō)教式的方法來(lái)表達(dá)。恩格斯就曾指出，“作者的見(jiàn)解越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好。”可見(jiàn)，恩格斯并不主張赤裸裸地、急功近利地訴說(shuō)政治思想，他強(qiáng)調(diào)政治思想以一種悄無(wú)聲息的方式介入文藝作品。其實(shí)，高明的文藝創(chuàng)作者“總是盡最大可能地隱蔽自己的政治觀點(diǎn)，以文藝審美來(lái)反映自己的政治觀點(diǎn)。”在優(yōu)秀的文藝作品中，欣賞者們甚至無(wú)法直接感受到它們的政治觀點(diǎn)。顯然，在不割裂文藝與政治關(guān)系的前提下，將文藝作品以審美的形式呈現(xiàn)是十分重要，也是特別必要的。

“紅色信仰”之主題的文藝佳作。近些年來(lái)，新主流電影日益引發(fā)人們的關(guān)注，但是，在新主流電影的創(chuàng)作中，如何突破現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的套式和瓶頸，將個(gè)體命運(yùn)與宏大敘事相結(jié)合，成功實(shí)現(xiàn)影視作品的主題表達(dá)，一直是影視創(chuàng)作者們?cè)谏钏嫉膯?wèn)題?？上驳氖?，電影《堡壘》對(duì)新主流電影的創(chuàng)作與突破做出了自己獨(dú)具特色的積極探索和嘗試。《堡壘》在視聽(tīng)景觀建構(gòu)中，將“紅色信仰”作為其核心創(chuàng)作底色，從而使作品的主題表達(dá)實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作觀念的有效突破。在紅色信仰的主題表達(dá)中，《堡壘》以一種詩(shī)化、詩(shī)意化的藝術(shù)手法表現(xiàn)了對(duì)“紅色信仰”價(jià)值意義的具體化呈現(xiàn)。對(duì)許多年輕觀眾而言，“紅色信仰”這一主題可能會(huì)被視為一個(gè)抽象而又極具現(xiàn)實(shí)意義和象征性的概念，但是，電影《堡壘》則力圖以“韶山五杰”的光輝事跡為支撐，并對(duì)“紅色信仰”籍以詩(shī)意化的表達(dá)，為觀眾呈現(xiàn)出一幕幕清晰流暢而又具體可感的紅色信仰景觀。例如，影片中毛稼軒鋼筆上雕刻的法文語(yǔ)句，無(wú)論是翻譯成“那些少年，縱身躍下，擊碎了星辰”，或者是譯成“勇敢的少年可以觸摸到星星”，都充滿著詩(shī)意化的革命浪漫主義情懷。從敘事策略上來(lái)說(shuō)，電影《堡壘》事實(shí)上成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)革命敘事策略與新時(shí)代歷史語(yǔ)境相結(jié)合的創(chuàng)新和突破，它在展現(xiàn)傳統(tǒng)革命敘事策略的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)革命英雄故事的詩(shī)意化表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾的審美與情感的雙重召喚。