不但如此，劇版《三體》熱度延續(xù)至今，在暑期先后登陸安徽、山東、廣東等10家衛(wèi)視黃金檔，帶動青年主流觀眾群體“N刷《三體》”的風(fēng)潮。

　　上述情形，既是觀眾群體苦于國內(nèi)缺乏優(yōu)質(zhì)科幻內(nèi)容久矣的必然結(jié)果，也充分顯露出本土科幻影像的巨大市場空間與長尾經(jīng)濟(jì)效益。

　　面向時空的未來延伸線，打造本土科幻內(nèi)容

　　長期以來，科幻題材內(nèi)容創(chuàng)制一直是我國影視領(lǐng)域的薄弱環(huán)節(jié)。盡管上世紀(jì)八九十年代，國內(nèi)也曾創(chuàng)作出《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》《毒吻》《大氣層消失》等優(yōu)秀科幻片，但是國產(chǎn)科幻影像并未形成長久“霸屏”的類型熱潮。

　　本土科幻影視創(chuàng)制的薄弱，并不意味著國內(nèi)缺乏相應(yīng)的分眾市場。恰恰相反，國內(nèi)主流觀眾群體屢屢將觀影激情投注在科幻“舶來品”身上。縱觀二十余年來我國進(jìn)口的海外分賬大片，科幻片是最受歡迎的類型之一，《2012》《阿凡達(dá)》《變形金剛3》和《變形金剛4》等作品甚至先后刷新了我國票房紀(jì)錄。上述高水平的海外科幻影像，曾部分滿足了國內(nèi)分眾市場的內(nèi)容需求，也拉高了觀眾群體對國產(chǎn)科幻影視作品的期待值。

　　對于國內(nèi)觀眾而言，海外科幻影像更多展示出未來想象的一個個西方方案，是國產(chǎn)作品缺席時的一種替代性產(chǎn)品。近年來，海外科幻影像原本擅長的科技狂人、星際大戰(zhàn)、末日廢土和異族入侵等敘事母題，難以持續(xù)進(jìn)行花樣翻新，產(chǎn)生了一定的創(chuàng)作瓶頸。相比之下，基于本土科幻文學(xué)IP創(chuàng)制的《三體》，提供的則是能夠喚醒國內(nèi)觀眾集體情感共鳴的中國方案。

　　劇版《三體》從中國社會的歷史文化語境出發(fā)，借助三體游戲來呈現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對歷史文明進(jìn)程的影響。劇中，汪淼多次穿戴起VR設(shè)備，進(jìn)入三體游戲世界。這里的游戲世界并非《頭號玩家》式的供受眾獲取精神慰藉的娛樂空間，而是模擬三體星球上三顆恒星并存、“恒紀(jì)元”與“亂紀(jì)元”無序排列的仿真領(lǐng)域。進(jìn)入游戲后，汪淼先后見證了不同NPC探索三體世界運行規(guī)律的嘗試，如周文王使用占卜術(shù)總結(jié)出萬年歷、墨子借助機(jī)關(guān)術(shù)仿造三顆恒星的運行模型，以及秦始皇接受馮·諾依曼的想法排出“人列計算機(jī)”，以游戲化的設(shè)定展現(xiàn)了中華文明與歷史進(jìn)程的聯(lián)結(jié)。需要指出的是，經(jīng)由不斷試錯，三體人發(fā)現(xiàn)恒、亂紀(jì)元運轉(zhuǎn)規(guī)律無法歸納，做出拋棄故土、“遠(yuǎn)征”地球的抉擇。這并非對中國人文化思想的模擬，更類似好萊塢科幻片中遺棄故土尋找新領(lǐng)地的策略。同等境地下，中國文化傾向基于本土大眾眷戀故土的情感態(tài)度，提出《流浪地球》中守土求生式的避難方案，攜帶家園整體性“搬遷”，盡顯中國人面臨末日危機(jī)之時的溫情與浪漫。

　　三體游戲之外，電視劇《三體》的核心是落后文明如何對抗先進(jìn)文明的倫理議題，還批判了葉文潔腦海中“高文明擁有高道德”的文化空想。末日危亡時刻，《三體》采用的應(yīng)對策略仍是集體主義式的，而非《007》或《碟中諜》式的個人英雄主義策略。面對即將到來的高等文明的降維打擊，理性如汪淼也已束手無策、惶恐不安，但刑警史強(qiáng)卻生出一股革命浪漫主義豪情，他以漫天飛舞的蝗蟲作例，吶喊出“蟲子從來就沒有被消滅”的驚世之語，激勵眾人積極應(yīng)對危難。此后，汪淼研發(fā)的納米飛刃材料應(yīng)用于“古箏計劃”，成功摧毀了帶有恐怖主義色彩的地球三體組織。

　　未來想象的中國式方案備受關(guān)注，體現(xiàn)出當(dāng)前社會大眾愈發(fā)自信地面對“未來將至”的前瞻性命題。劉慈欣認(rèn)為，“世界上沒有一個地方有當(dāng)代中國這么強(qiáng)烈的未來感，這種未來感就是未來給人的吸引力。”對于中國影視而言，面向時空的未來延伸線打造本土科幻內(nèi)容，恰逢其時。

　　以國內(nèi)為根基，向國際呈現(xiàn)未來想象的中國方案

　　就在國產(chǎn)版《三體》引爆暑期收視熱點時，跨國流媒體巨頭網(wǎng)飛也推出了《三體》劇集的首支預(yù)告片，國內(nèi)輿論隨即展開對兩個版本的比較與討論。網(wǎng)飛版是成熟科幻影視工業(yè)的產(chǎn)物，不但單集成本超千萬美金，還擁有《權(quán)力的游戲》主創(chuàng)團(tuán)隊加持，整體影像技術(shù)水準(zhǔn)更為高超。然而，相較于國產(chǎn)版對原著的尊重和重現(xiàn)獲得大量觀眾好評，網(wǎng)飛版嘗試大量剝離中國元素的“魔改”做法，引起眾網(wǎng)友的擔(dān)憂和反對。僅從演員陣容來看，除去大史、青年和老年葉文潔分別由本尼迪克特·王、齊恩·曾和周采芹等華人出演，其余重要角色幾乎被非華裔包攬。顯然，這種做法考慮的是減弱西方觀眾在代入東方故事時的文化陌生感，也說明了網(wǎng)飛版本仍是基于“克里奧化”策略進(jìn)行的一次改編。

　　“克里奧化”原指不同種族、語言的混同與融合，也用來描述不同文化相互影響、雜糅的現(xiàn)象。好萊塢在講述東方故事時，慣常采用此類敘事策略，以不無偏狹的視角將關(guān)于中國文化的刻板印象與西方文化內(nèi)核結(jié)合在一起。典型案例如迪士尼真人版《花木蘭》，基本是中國元素大雜燴催生出的一鍋“夾生飯”，“東施效顰”式的鵝黃妝、被挪用的福建土樓與彼時尚未出現(xiàn)的太極拳等中華傳統(tǒng)文化元素混搭，全部嵌入女巫仙娘啟發(fā)英雄木蘭成長的西方常見女性主題敘事結(jié)構(gòu)之中。不成熟的中西“混搭”，自然難以適應(yīng)中國市場的“脾胃”。

　　按照好萊塢“克里奧化”創(chuàng)制策略來看，網(wǎng)飛版《三體》最令國內(nèi)觀眾不適的一種敘事可能性，就是將葉文潔設(shè)定為世界危機(jī)的誘發(fā)者，將白人塑造為救贖全人類的英雄形象。如此做法，會極大顛覆原著對不同文明關(guān)系的想象，低等文明不再是需要挽狂瀾于既倒的防衛(wèi)者，只需要等待高等文明的救贖與施舍即可茍活于世。此外，預(yù)告片中“生命尋找生命”的畫外音，已經(jīng)表明了該作品的基調(diào)偏向于西方人文思想，而非原著中“黑暗森林”式的野蠻競爭與適者生存法則。而回過頭來看，國產(chǎn)版《三體》的敘事策略恰恰準(zhǔn)確迎合了國內(nèi)觀眾的集體情感訴求：無懼高等文明的挑釁與打擊，以本土方案為主要策略維護(hù)世界和平，彰顯大國的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

　　畢竟，網(wǎng)飛版本主要面向的是西方觀眾，而非中國市場，這也決定了網(wǎng)飛的文化調(diào)適策略難以實現(xiàn)某種有效平衡。短期來看，類似情況難以改變。2022年《瞬息全宇宙》爆火之后，好萊塢再次將目光投向中國文化，已上映劇集《西游ABC》仍舊屬于“克里奧化”作品，即將推出的網(wǎng)飛版《美猴王》也在網(wǎng)絡(luò)上遭受“孫悟空像大馬猴”的指責(zé)。本土文化原汁原味的闡釋，仍要由本土影視產(chǎn)業(yè)來實現(xiàn)。

　　因此，盡管背靠大平臺的網(wǎng)飛版《三體》來勢甚兇，但大量國內(nèi)觀眾已在這場尚未到來的“文化戰(zhàn)爭”中選擇支持國產(chǎn)版本。在兩個版本的比較中，技術(shù)水平雖然是衡量質(zhì)量高低的重要參考，但文化思想才是判斷作品優(yōu)劣的關(guān)鍵指標(biāo)。當(dāng)前，國內(nèi)多數(shù)觀眾不再因幾可亂真的特效場景而心醉神迷，反而傾向于在敘事層面體味本土文化的依戀感，國產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容也因此獲得了更為充足的市場空間。可以說，本土觀眾的文化自信，即為國產(chǎn)科幻影像創(chuàng)作的最大底氣。

　　值得注意的是，國產(chǎn)《三體》在海外同樣取得市場和口碑雙豐收。自開播以來，劇集登陸騰訊視頻海外站W(wǎng)eTV并位居播放量TOP1，進(jìn)駐Youtube騰訊視頻官方頻道后觀看量已超過500萬。在國外知名影視評分網(wǎng)站IMDB上，該劇集總評分7.7分，呈現(xiàn)“古箏行動”段落的第29集評分高達(dá)8.8分。以國內(nèi)市場為根基，國產(chǎn)科幻大膽向國際市場呈現(xiàn)未來想象的中國方案，亦是文化自信的一種絕佳體現(xiàn)。

來源：中國青年網(wǎng)