敦煌藝術(shù)的視覺(jué)符碼與美學(xué)風(fēng)格

    風(fēng)格化的視覺(jué)表達(dá)是影像創(chuàng)作的核心構(gòu)成，濃郁瑰麗的敦煌美學(xué)風(fēng)韻正是《長(zhǎng)月?tīng)a明》在影像風(fēng)格維度上得以區(qū)隔于同類細(xì)分題材劇集的重要標(biāo)識(shí)。這一極具美學(xué)與文化價(jià)值的風(fēng)格化視覺(jué)標(biāo)識(shí)貫徹于《長(zhǎng)月?tīng)a明》的始源性影像文本與衍生性圖像文本之中——早在劇集正式開(kāi)播前，優(yōu)酷作為劇集獨(dú)播平臺(tái)，提前釋出的劇集海報(bào)就以濃墨重彩的敦煌美學(xué)風(fēng)格在社交媒體平臺(tái)引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)用戶的廣泛討論，而開(kāi)播后的相關(guān)話題討論與劇集評(píng)論重心也顯現(xiàn)了觀眾群體對(duì)于該劇影像美學(xué)創(chuàng)新的持續(xù)關(guān)注。從平臺(tái)方對(duì)于劇集基調(diào)的整體把握與定位，到觀眾群體基于影像意義消費(fèi)行為而自主錨定的風(fēng)格屬性，市場(chǎng)前端與市場(chǎng)后端的能動(dòng)反映共同指向了敦煌藝術(shù)的視覺(jué)符碼體系建構(gòu)對(duì)于《長(zhǎng)月?tīng)a明》獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格塑成的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性。

    借鑒敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的色彩美學(xué)思路，富麗絢爛而又極具古典審美意蘊(yùn)的色彩符碼被轉(zhuǎn)化并調(diào)用至《長(zhǎng)月?tīng)a明》的影像創(chuàng)作，沿循敦煌美學(xué)語(yǔ)匯的色彩符碼以一以貫之的風(fēng)格審美取向彼此組合，為劇集的視覺(jué)修辭奠定了基本的色彩框架。劇集在色彩選擇上參考了赤、青、黑、白、黃等敦煌色彩美學(xué)的主要色相，在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化色彩表達(dá)的同時(shí)繼承傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的賦色規(guī)律。在色彩搭配上，劇集也同樣取材于敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的色彩搭配范式，在契合人物特定階段性格特征的前提下，調(diào)配相應(yīng)的色彩組合，例如主人公澹臺(tái)燼的人物造型在人、仙、魔等不同人物狀態(tài)與性格傾向所調(diào)用的主色系各有不同，人物弧光趨于負(fù)向的造型色彩一般參考敦煌壁畫(huà)中深色系的色彩符碼組合。此外，從劇集中部分高飽和度的色彩運(yùn)用場(chǎng)景也可窺見(jiàn)主創(chuàng)采風(fēng)異彩紛呈的丹霞地貌群落而獲得的自然景觀色彩譜系。

    除卻色彩符碼的萃取，《長(zhǎng)月?tīng)a明》對(duì)于敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展還在于挖掘了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的圖案裝飾性，并將圖案元素轉(zhuǎn)化為物象符碼，為劇集的視覺(jué)表達(dá)賦予更加豐富的層次感。頭光和背光元素是劇集中化用敦煌壁畫(huà)裝飾性圖案的典型物象符碼。北涼時(shí)期建成的莫高窟第268窟就出現(xiàn)了以圓圈型的連續(xù)火焰紋來(lái)表現(xiàn)光芒的頭光和背光圖案，發(fā)展至隋朝時(shí)期的莫高窟第398窟更是在龕楣裝飾大面積使用了火焰紋來(lái)表現(xiàn)壯麗佛光。《長(zhǎng)月?tīng)a明》主人公澹臺(tái)燼以魔神形態(tài)出現(xiàn)時(shí)便帶有具備明顯火焰紋式樣的背光圖案，負(fù)向的人物弧光與正向含義的背光圖案產(chǎn)生意義表達(dá)的碰撞，進(jìn)而構(gòu)造了承載人物性格嬗變隱喻的物象符碼，埋下了人物弧光具有由負(fù)向挪移至正向的性格變化伏筆。除了意義碰撞的調(diào)用方式，劇集中“十二神”人物所使用的頭光與背光圖案則延續(xù)了后者在敦煌壁畫(huà)中原有的正向含義，而成為代表神性的物象符碼。

    就劇集整體的影像風(fēng)格而言，《長(zhǎng)月?tīng)a明》深度浸潤(rùn)于敦煌文化的審美意趣，更不乏反彈琵琶的飛天神女儀態(tài)形成等直接致敬敦煌壁畫(huà)文化的視覺(jué)符碼。源自敦煌壁畫(huà)藝術(shù)與丹霞地貌景觀的色彩符碼構(gòu)成了視覺(jué)表達(dá)的基本語(yǔ)匯，在此基礎(chǔ)上，影像文本疊加了文化意涵豐沛的物象符碼，釋放了裝飾性圖案的敘事可能，進(jìn)而提升了劇集美學(xué)風(fēng)格的表達(dá)層次。

    古典文學(xué)的敘事符碼與神話修辭

    作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有機(jī)組成，古典文學(xué)與傳統(tǒng)神話之間有著較為深刻的互動(dòng)關(guān)系，傳統(tǒng)神話逐步重建的內(nèi)容譜系性于幻想題材影視作品的敘事創(chuàng)作而言更是極為豐富的文化資源庫(kù)。相較于同類細(xì)分題材的劇集作品，《長(zhǎng)月?tīng)a明》在敘事層面所進(jìn)行的創(chuàng)新同樣同其對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的積極攝取關(guān)聯(lián)甚密。

    故事世界的架設(shè)是幻想題材的內(nèi)核，人物則是展開(kāi)故事世界的敘事支點(diǎn)。“般若浮生”以狀似游戲副本的形式置入于《長(zhǎng)月?tīng)a明》的敘事脈絡(luò)中，有其相對(duì)獨(dú)立的篇章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，如何在有限的敘事篇幅內(nèi)完成這一內(nèi)置故事世界的快速建構(gòu)是其創(chuàng)作難點(diǎn)。劇集中選擇了經(jīng)由取材自傳統(tǒng)神話的人物符碼設(shè)計(jì)來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾文化共識(shí)的處理方式——將“十二神”作為“般若浮生”內(nèi)置故事世界的敘事支點(diǎn)。數(shù)字“十二”援引自傳統(tǒng)歷法紀(jì)年的十二地支，“神”則分別取自宇（空間）、宙（時(shí)間）、戰(zhàn)（冥夜）、日、月、風(fēng)、火、水、木、土、金、雷等元素形式。“十二神”的人物符碼設(shè)計(jì)思路同傳統(tǒng)神話中的木神句芒、水神共工、火神祝融、月神望舒、日神羲和等神話人物有異曲同工之妙，即藉由傳統(tǒng)神話修辭來(lái)勾連起神話人物與自然元素之間質(zhì)實(shí)誠(chéng)樸的敘事意象關(guān)系，進(jìn)而塑造出具有原始性和上古感的人物符碼，建立同一故事世界內(nèi)的神話人物族群譜系。

    《長(zhǎng)月?tīng)a明》的故事情節(jié)中多次出現(xiàn)傳統(tǒng)神話的轉(zhuǎn)化與引用，基于深層次的意蘊(yùn)挖掘，劇集在故事敘述中巧妙化用古典文學(xué)與傳統(tǒng)神話，賦予了敘事符碼以傳統(tǒng)文化色彩的現(xiàn)代闡揚(yáng)。作為劇集中最為復(fù)雜的人物之一，澹臺(tái)燼的初登場(chǎng)是以“六龍馭車、御風(fēng)破云”的形象展現(xiàn)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)有意調(diào)用了民間祭祀歌謠《楚辭·九歌》第二篇章《云中君》中“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”的文學(xué)意象，以突出這一故事階段的人物形象特征。同前文述及背光圖案的反義使用，這一龍駕橋段中對(duì)于楚辭的化用也具有意義復(fù)雜性與人物立體度的并行。此外，劇集中對(duì)于敦煌壁畫(huà)神話故事“尸毗王割肉救鴿”的直接引用則直切敘事主旨，并作為人物情感關(guān)系的符碼隱喻。

    從視覺(jué)符碼到敘事符碼，《長(zhǎng)月?tīng)a明》對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是由訴諸感官體驗(yàn)的視覺(jué)表達(dá)逐步深滲至故事內(nèi)層的敘事肌理，進(jìn)而達(dá)成基于敦煌藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格與基于古典文學(xué)的神話修辭在“影像-故事”話語(yǔ)體系當(dāng)中的統(tǒng)一。

    黨的二十大報(bào)告指出，“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”，為繁榮影視藝術(shù)事業(yè)指明了前進(jìn)方向。推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是堅(jiān)定文化自信的必然要求。秉持著文化自覺(jué)與文化自信，影視藝術(shù)立足于創(chuàng)作實(shí)踐，能夠以視聽(tīng)藝術(shù)形式激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力，賦予其以新的表現(xiàn)形式與當(dāng)代詮釋。

來(lái)源：光明網(wǎng)